Die hier ausgestellten Werke lassen sich in drei Gruppen gliedern, nämlich ausgeführte Bronzeplastiken, Skizzenzeichnungen auf Papier an den Wänden und viele Bozzetti. Die Bezeichnung Bozzetto verlangt vielleicht nach einer zusätzlichen Klärung: Als Bozzetto bezeichnet man einen ersten, oft noch skizzenhaften Entwurf für ein dreidimensionales Kunstwerk, also Skulptur oder Plastik. Der Bozzetto wird meist aus leicht zu bearbeitenden und weichen Materialien wie Gips, Ton oder Wachs hergestellt. Häufig dienen Bozzetti als Grundform für Gusstechniken wie Bronzeguss oder auch als Vorstudie für eine Marmorskulptur. Alle weißen Gipsmodelle in dieser Ausstellung sind also Bozzetti und wenn sie genau hinsehen, können sie auch etwas über die Machart erfahren: Bei einigen schaut das Gerüst aus dem Gips hervor, also größere oder kleinere Metallstangen sind unter der Gipsmasse sichtbar. So bekommt man einen kleinen Eindruck – ohne ins Detail gehen zu wollen – wie eine Gipsplastik aufgebaut wird. Sie erhält sozusagen ein metallenes Skelett. Für die Bearbeitung des weichen Materials sind etliche Werkzeuge von diesem Arbeitstisch sicher in Gebrauch gewesen, kleine Spatel, Meißel und Kratzwerkzeuge bis hin zum Handbohrer sind zur Vollendung von Nöten.

Die Wiederentdeckung des Künstlers Agricola ging mit der Wiederentdeckung seines Kronberger Ateliers einher, was sich in der Zusammenstellung der Ausstellung spiegelt. Dort schlummerten unter Spinnweben und Staub eine große Menge von Plastikentwürfen unterschiedlicher Zeitstellung, die nun zurück ans Licht gebracht wurden.

Geboren wurde Agricola 1912 in Moskau, er stammte aus der Humanistenfamilie Agricola. Bei Ausbruch des Krieges wird der Vater interniert und die russische Mutter samt Kindern nach Leipzig abgeschoben. Sie kommen bei deutschen Verwandten unter. Nach der Rückkehr des Vaters besucht er das humanistische Gymnasium in Kassel und kommt im Rahmen einer Schulaufführung altgriechischer Tragödien mit der Bildhauerei in Kontakt, da Theatermasken geschaffen werden sollen, und dies bereits Interesse am plastischen Schaffen der alten Griechen bezeugt, zumal der Schüler wohl mehr Zeit in der Werkstatt als hinter Büchern verbrachte. Agricola schildert selbst: „Die beiden letzten Schuljahre habe ich mehr dort (bei einem Bildhauer, Anm. d. Verf.) und in der Steinmetzfiliale der Firma Holzmann gearbeitet, wo ich gleich das Holz- und Steinschlagen lernte und damit prompt durch das Abitur fiel. Auch mein Vater fiel – aus allen Wolken.“ (Günther 1971, S. 11)

Er beginnt seine Ausbildung 1932 bei Gerhard Marcks auf Burg Giebichenstein bei Halle. Auf Empfehlung seines Lehrers kommt er 1933 nach Frankfurt als Schüler von Richard Scheibe an die Städel-Schule und erhält die künstlerische Ausbildung und durch vielfältige Kontakte prägende geistige Anregung. Besonders hervorzuheben sei ein Studienaufenthalt bei Ausgrabungen auf der Athener Akropolis 1934, die einen lebenslangen Bezug zur klassischen Bildhauerei der Antike zementiert.

Marcks‘ Empfehlung entpuppte sich als Segen, da er die innige Lehrer-Schüler-Beziehung von Agricola und Scheibe initiierte. Es existieren liebevolle Schilderungen des „vollendeten Pädagogen“ und Lehrers Scheibe, der „bei aller Bestimmtheit seines Urteils“ keine „Unterwerfung, sondern Einsicht, aus der allein das Handeln fließen musste“ verlangte. (Günther 1971, S. 16) Köstlich ist Agricolas Schilderung des ständig rauchenden Richard Scheibe, der sich beim modellieren aus Versehen den Tonklumpen anstelle der Zigarette in den Mund steckte und laut fluchend den Arbeitsort verließ. Scheibe pflegte einen engen, kameradschaftlichen Kontakt zu seinen Schülern, der sich auch in abendlichen Einladungen ins eigene Atelier ausdrückte, wo er selbstgekochte Gerichte für die stets hungrigen Studenten auf den Tisch brachte. Agricola schildert, wie sein Lehrer als eingefleischter Junggeselle erst alles selbst in Sachsenhausen einkaufte, heimschleppte und dann zubereitete – am sympathischsten ist die Bemerkung: „Vor Mitternacht ging man nie auseinander.“ (Günther 1971, S. 15)

In dieser Ausstellung findet sich der Bronzekopf von Richard Scheibe und ich habe, nur damit Sie einen Vergleich sehen, ein Selbstporträt Scheibes von 1932 mitgebracht, das also 25 Jahre früher entstand. Der gedankenversunkene, gütige Lehrer ist in Agricolas Porträt sehr schön greifbar, gleichzeitig wird die Meisterschaft in der Porträtkunst sichtbar. (Lemmer 1939, S. 4)

Als Richard Scheibe 1936 nach Berlin gerufen wird, nimmt er seinen Schüler mit. Agricola schildert Feste im Hause Max Liebermanns am Wannsee, bis der Krieg dies zunichte macht. „So zärtlich mich das Schicksal bisher verwöhnt hatte, so rauh stieß es mich jetzt wie zum gerechten Ausgleich in eine neue Welt, in der sich zu behaupten andere Maßstäbe gesetzt waren.“ (Günther 1971, S. 18)

Das Ende des Krieges brachte eine neue Weltordnung und Agricola muss sich neu zurechtfinden: „Nach den ersten harten Hungerjahren konnte ich in einer alten Garage in Kronberg, mitten in der „grünen Sauce“, mit meiner geliebten Arbeit neu beginnen.“ (Günther 1971, S. 18)

Nach dem Krieg wurde es stiller um den Künstler, der sich bereits in frühen Phasen seiner Ausbildung mit der als besonders schwierig empfundenen Disziplin der Porträtplastik beschäftigte. Er sah im Porträt das besondere, den Körper in einem Konzentrat zusammenzufassen – also sozusagen ein „pars pro toto“ des gesamten Menschen zu bieten. Er schrieb dazu: „Der Kopf ist zwar – weil geistiger Teil, oder besser Sitz der Intelligenz, die Hauptsache des Körpers, aber die vollkommene Figur wird in ihm nur zusammenfassend ausgedrückt.“ (Günther 1971, S. 31)

Jeder Teil des Körpers ist demnach gleich wichtig und darf auch im Porträt nicht fehlen. Ein einfaches Isolieren z. B. des Kopfes führt – selbst wenn es sich um das vollendetste Porträt handelt – zum Eindruck der Abgetrenntheit, zum Eindruck einer Fragmentierung. Ein Kopf ist immer auch Zusammenfassung des Körpers. In Frankfurt ist unter Anderem ein Porträt Agricolas im öffentlichen Raum vertreten: An der Universität findet sich der überlebensgro.e Porträtkopf des Altphilologen Karl Reinhardt, die der Universität anlässlich von Reinhardts 80. Geburtstag gestiftet wurde. Hier in der Ausstellung ist Karl Reinhard als Skizze vertreten, Karl Reinhard seitwärts blickend aus dem Jahr 1934. Die Frankfurter Plastik entstand nach Reinhardts Tod und sollte den einflussreichen Professor ehren, der die Ideale des Humanismus durch ein offenes Haus mit Diskussion und unakademischer Offenheit und einer brennenden Leidenschaft für die antiken Texte geprägt war, die er studierte. Die Nähe zur Antike war Agricola – wie wir bereits gehört haben – mehr als sympathisch. Agricola wurde als Teil des Zirkels um Reinhardt von dem Wissenschaftler gefördert. Agricola stellte Reinhardt mehrfach dar. Seine Bewunderung für den Philologen nährte sich vor allem aus der Lebendigkeit, die er der längst vergangenen Antike abgewinnen konnte. Agricola sah die Antike stets als Referenz, auf der er seinen Zugang zur Bildhauerei aufbaute. Anstatt weiter in die Biographie einzudringen würde ich den Künstler gerne durch sein Werk sprechen lassen, also gemeinsam mit Ihnen einen genaueren Blick auf die hier ausgestellten Werke werfen.

Eines meiner liebsten Stücke ist der Bozzetto „Dagmar“ (ohne Arme) aus dem Jahr 1949. Die sehr junge Frau mit dem elegant zurückgenommenen Haar ist ein herausragendes Beispiel für die Antikenrezeption Agricolas. Unwillkürlich muss man an die berühmte Venus von Milo denken, deren Arme nicht mit überliefert wurden. Ebenso antik zeigt sich die Beinstellung des Mädchens, welches ganz klassisch einen Kontrapost zeigt. Das bedeutet, dass ein Bein das Gewicht des Körpers trägt, während das andere locker davor gestellt ist. Die dadurch entstehende Schräglage des Beckens wird durch die Schultern ausgeglichen – das führt zu einem harmonischen, lockeren Eindruck. Hier ist der Kontrapost fast zu einer Schrittstellung gesteigert, was die Nähe zur Antike betont und sich gleichzeitig von ihr absetzt – sie also modernisiert. Diese Kunst knüpft ein Band zu der als Ideal empfundenen Kunstlandschaft des klassischen Griechenlands. Zum Kontrast dazu möchte ich aus der großen Zusammenstellung hier auf dem Regal auf den Bozzetto „Martine“ (um 1970) hinweisen, das eine besonders lebendige, raumgreifende und nicht antik überlieferte Pose einnimmt. Die junge Frau mit dem gelösten Haar ist in die Hocke gegangen und steht nur auf den Fußspitzen, während sie sich mit den gespreizten Fingern auf dem Boden abstützt. Diese ungewöhnliche Pose hat eine besondere Dynamik, die durchaus mit beispielsweise der Darstellung der Katze vergleichbar ist, was Sprungkraft und Eleganz betrifft.

Betrachten wir die Bronze (Schleichende) „Katze“, die ungefähr im Jahr 1980 entstand. Zu den frühesten Eindrücken seiner Lehrzeit bei Marcks gehörte einmal die Verwirrung des jungen Kunststudenten 1932 beim Anblick von Marcks expressionistischen Arbeiten aus der Bauhauszeit. Bei aller Bewunderung für Marcks blieben ihm die abstrahierten Gestalten vorerst fremd. Marcks verstand die Hilflosigkeit des jungen Künstlers und handelte oder – wie Agricola beschrieb – „sah sofort, wo der Hase im Pfeffer lag.“ (Günther 1971, S. 12)

Seine beiden Lehrer übrigens, Marcks und Scheibe, hatten als Tierplastiker begonnen und von Marcks ist bekannt, dass er seinen jungen Schüler Agricola zum Tierstudium in den Zoo schickte. Agricola schreibt über dieses Erlebnis wie folgt: „Dort habe ich die erste wirkliche Leidenszeit meines Lebens durchgemacht, schier verzweifelnd vor der völlig ausweglos erscheinenden Aufgabe, ein lebendes Tier auf ein Stück Papier zu bannen. […] Betrachte ich mir jetzt die Blätter aus dieser ersten Schülerzeit, so werde ich mit Freuden gewahr, auf welch guten Weg mich da Marcks gewiesen hat. Ich habe zwar erst spät begonnen, Tiere zu machen, aber daß ich überhaupt dazu fand, verdanke ich auch und nicht zuletzt dieser ersten Hinführung.“ (Günther 1971, S. 13) 

Erst in den 1950er Jahren wandte sich Agricola den Tierfiguren zu, die sich in seinem Werk als besonders reizvoll herausnehmen. Die schleichende Abstraktion seiner Formensprache nähert sich – und das kann man durchaus als logische Entwicklung betrachten – auch bei seinen  hatte er – vor allem als Schöpfer gegenständlicher Kunst – Probleme, nach dem Krieg Fuß zu fassen. Agricola konzentrierte sich auf die genaue Naturbeobachtung und hielt sich an den nachvollziehbaren Grundsatz, bei der Kunst zu bleiben, die ihm als der natürliche Ausdruck vorkam – nämlich genau das: der gegenständlichen Plastik. Er verweigerte sich dem Diktat des Abstrakten, wobei die Werke natürlich auch ihre ganz eigene, behutsame Abstraktion erfuhren. Das lässt sich sehr schön an den beiden Hähnen („Krähender Hahn“, 1960 und „Rennender Hahn“, 1964) sehen. Die Details des Federkleides wurden zu Flächen und Linien zusammengefasst, die Auflösung in geometrische Formen ist offensichtlich und erinnert einmal mehr an Gerhard Marcks. Trotz der Räumlichkeit ist auch das plastische Werk ein Spiel aus Linie und Fläche, welches in die dritte Dimension klappt.

Agricola sagte selbst zu seinem Oeuvre nach dem Krieg: „Ich fing genau da an, wo ich in Berlin aufhören mußte, und hatte nur eines im Sinn: Meinen einmal eingeschlagenen Weg unbeirrt fortzusetzen. So einfach war das nicht. Wieweit es mir gelungen ist, mögen andere beurteilen.“ (Günther 1971, S.18)

Diese Aufforderung Agricolas kann ich nur an Sie weitergeben. Fühlen Sie sich ein in den kreativen Prozess des plastischen Gestaltens, finden Sie ihr Lieblingsstück und genießen Sie den weiteren Verlauf des Abends mit anregenden Gesprächen und Diskussion. Ich hoffe, dass ich Ihnen den Zugang zur Kunst dieses Bildhauers erleichtern, erweitern und verschönern konnte. Ich danke sehr für Ihre Aufmerksamkeit.

Dr. Christiane Starck, Frankfurt am Main

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Literatur:

Scholz, Robert: Architektur und Bildende Kunst 1933-1945. Oldendorf 1977, S. 160.

Günther, Knut (Hrsg.): R. A. Agricola. Darmstadt 1971.

https://www.gdk-research.de/

https://www.uni-frankfurt.de/39022393/karl-reinhardt-bueste

Lemmer, Konrad (Hrsg.): Richard Scheibe. Ein deutscher Bildhauer. Die Kunstbücher des Volkes /

Kleine Reihe Bd. 1. Berlin 1939

www.agricola-art.com

Das Agricola-Projekt umfasst eine Datenbank zum Werkverzeichnis, eine Bibliographie und umfassende Informationen zu Leben und Werk. Auf dieser Grundlage werden Ausstellungen organisiert und Entwürfe posthum als Editionen ausgeführt.